作者：羅 麗
對戲曲現(xiàn)代戲來說，要表現(xiàn)的要素都是現(xiàn)代的、寫實的，但其本體又須是寫意的、戲曲的。
戲曲現(xiàn)代戲在舞臺表達(dá)形式上，不應(yīng)該僅僅局限于模擬現(xiàn)實，而要能夠賦予作品傳統(tǒng)的文化意蘊(yùn)，回歸戲曲的寫意風(fēng)格，使得戲曲現(xiàn)代戲的面貌更為豐富多元。現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作回歸寫意表達(dá)，不僅能夠保持戲曲的藝術(shù)特色，還能為戲曲現(xiàn)代戲注入新的活力、增加新的深度。
一百多年前，在中西文化的劇烈碰撞中，我國戲曲開啟了從古典戲曲形態(tài)向現(xiàn)當(dāng)代戲劇形態(tài)轉(zhuǎn)變的進(jìn)程。戲曲現(xiàn)代戲正是在這一進(jìn)程中應(yīng)運而生。在摸索中前進(jìn)的戲曲現(xiàn)代戲，百年來一直被兩股力量所牽扯，一是寫實的現(xiàn)代化，另一是寫意的戲曲化。對戲曲現(xiàn)代戲來說，要表現(xiàn)的要素都是現(xiàn)代的、寫實的，但其本體又須是寫意的、戲曲的。
民國初年，梅蘭芳銳意革新，創(chuàng)排了時裝戲《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》等，也就是現(xiàn)代戲。但是，沒過多久他就意識到問題了。正如他自己在《舞臺生活四十年》中所說的：“京劇表演現(xiàn)代生活，究竟有很大的限制，我唱了一個時期，就愈來愈感覺到不調(diào)和，因為唱起來生硬。穿了時裝，手勢、臺步、表情、念白完全不是京劇舞臺上固有的一套，而是按照現(xiàn)實生活表演，除了唱時有音樂伴奏，不唱時音樂就使用不上了。總的說，是完全脫離了原有的體系。”梅蘭芳這番話一針見血。現(xiàn)代戲的誕生，取決于生活方式變化導(dǎo)致的戲曲表演形式的變化。為此，如何將戲曲表演形式完美地與現(xiàn)代新的生活方式結(jié)合，讓現(xiàn)代戲的形式與內(nèi)容和諧有機(jī)統(tǒng)一，是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的一大課題。
目前，這一問題在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中依舊存在，更為迫切的是生活化的表演取代了虛化的程式表演，寫意精神被寫實技法取代，符號化的服裝臉譜舍而不用。戲曲現(xiàn)代戲迷戀“寫實”，為此，戲曲現(xiàn)代戲舞臺上出現(xiàn)了流淌的小溪、飄零的雨點、升降的旋轉(zhuǎn)假山以及諸多仿真的花草樹木，演員表演不但話劇加唱，還有許多影視特效加持。充滿堆砌的舞臺不僅限制了戲曲時空的自由轉(zhuǎn)換，使其很難表現(xiàn)以虛代實的美感，還侵蝕了舞臺空間，使得演員的表演受到舞臺置景的諸多約束。
這些年來，現(xiàn)代戲從寫實話劇、西方現(xiàn)代派戲劇中橫向借鑒，使得戲曲劇本結(jié)構(gòu)話劇化、舞臺呈現(xiàn)寫實化、演員表演生活化。戲曲強(qiáng)調(diào)神似，貴在“似”與“不似”之間，因此唱工、身段、臉譜、臺步無不超脫凌空，成為一種“有意味的形式”。戲曲音樂伴奏離不開鑼鼓經(jīng)，烘托氣氛、襯托情緒都由鑼鼓經(jīng)來體現(xiàn)。然而，當(dāng)下現(xiàn)代戲舞臺上用西洋交響樂已成慣例，很多現(xiàn)代戲念白還是話劇腔。很多戲曲現(xiàn)代戲因?qū)憣嵅季芭c戲曲表演的虛擬性、舞蹈性相矛盾，削弱了戲曲的歌舞成分，使“有聲必歌，無動不舞”的戲曲表演日趨生活化。即便是有戲曲的歌舞化表演，也漸漸遠(yuǎn)離戲曲程式而向民間歌舞靠攏。傳統(tǒng)戲中的表演方法和基本功在現(xiàn)代戲中大部分用不上了，念白、形體都要向話劇學(xué)習(xí)，否則現(xiàn)代戲演不好也演不了。戲曲現(xiàn)代戲作品在舞臺表達(dá)上濃重的寫實傾向，背離了戲曲寫意傳神、虛實相生的審美追求。
戲劇家黃佐臨1962年發(fā)表《漫談“戲劇觀”》，提出的“寫意戲劇觀”就是要自覺繼承和發(fā)揚民族戲劇美學(xué)的傳統(tǒng)，打破戲劇觀念狹窄、演出樣式單調(diào)的狀況，可惜當(dāng)年并沒有得到重視。到20世紀(jì)80年代的戲劇觀大討論，重提寫意戲劇觀，實際上也是戲劇界希望能開拓戲劇的表現(xiàn)手段和方法。“寫意”來源于中國傳統(tǒng)美學(xué)，是戲曲美學(xué)的坐標(biāo)，追求“離形而神似”，現(xiàn)在看來依舊迫切需要。
寫意，原是中國畫的一種表現(xiàn)手法，而我國傳統(tǒng)戲曲抒情言志、強(qiáng)調(diào)虛擬表現(xiàn)、注重傳神的一面與書畫寫意有著異曲同工之妙，為此，寫意也成為描述戲曲美學(xué)特征的關(guān)鍵詞。寫意性作為戲曲的重要藝術(shù)特質(zhì)，體現(xiàn)在舞臺布置、人物化妝、人物服飾以及舞臺行動等諸多方面。寫意表達(dá)強(qiáng)調(diào)通過簡約的形式表達(dá)深遠(yuǎn)的意境，使觀眾在有限的舞臺上感受到無限的情感與想象空間。
與西方戲劇注重寫實模仿不同，我國戲曲注重寫意傳神。傳統(tǒng)戲曲沒有繁復(fù)的舞臺布景和炫目的舞臺裝置，使得戲曲表演能夠在有限的空間內(nèi)展現(xiàn)出豐富的場景變化。戲曲舞臺上的行動不受時間和空間的限制，可以根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要自由切換場景和時空。演員跑個圓場，已到了遙遠(yuǎn)的地方，這正是戲諺云“三五步行遍天下”。寫意能夠突破時空限制，由演員的表演彰顯舞臺的流動性和延伸性。戲曲中騎馬、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓、行路、行舟，以及山岳河流、下雨刮風(fēng)、千里行軍、沙場鏖兵，都是虛擬化表演。在此基礎(chǔ)上，劇中人物的內(nèi)在抽象情緒也能夠夸大化、立體化地呈現(xiàn)。回歸寫意表達(dá)，有助于更好地傳承戲曲的精髓，同時也能為現(xiàn)代戲的創(chuàng)新提供豐富的資源。
戲曲現(xiàn)代戲要回歸寫意表達(dá)，首先應(yīng)該在劇本創(chuàng)作中著力挖掘人物的內(nèi)心世界和情感變化，借鑒傳統(tǒng)戲曲的寫意手法，如象征、隱喻、夸張等，傳達(dá)獨特的藝術(shù)風(fēng)格。其次應(yīng)該強(qiáng)化演員表演，使演員能夠更好地運用程式化手段，傳達(dá)出角色的情感。此外，還應(yīng)該優(yōu)化舞臺設(shè)計，通過簡化舞臺布景，運用象征性、隱喻性的設(shè)計元素，營造出一種虛實相生、意境深遠(yuǎn)的舞臺效果。
從豫劇《朝陽溝》、京劇《紅燈記》到江西采茶戲《八子參軍》、評劇《紅高粱》、秦腔《花兒聲聲》等作品，都在戲曲現(xiàn)代戲回歸寫意表達(dá)上不斷努力。無論是劇本創(chuàng)作中采用線性板塊相間的布局以留出篇幅用于情感的渲染強(qiáng)化，還是舞臺布景簡化、以燈光營造生活場景與氛圍，都是為了把舞臺表演空間留給演員載歌載舞，將生活和程式、體驗和表現(xiàn)、寫實和寫意融為一體。戲曲現(xiàn)代戲的舞美不應(yīng)過度追求具體場景，而應(yīng)表達(dá)情境中有意境的精神實質(zhì)，進(jìn)而展現(xiàn)劇中人的審美情趣與精神品格。在聲光電等現(xiàn)代科技手段的幫助下，以寫意精神為其創(chuàng)作出發(fā)點，通過借助某種意象和高度凝練的形象，營造一種虛實相生的舞臺景觀和空間氛圍。
從表演方式到空間處理，無論是演員運用程式表達(dá)人物內(nèi)心情感的“真境逼而神境生”，還是演員不受舞臺時空限制“實景清而空景現(xiàn)”，都是寫意的。為此，戲曲現(xiàn)代戲在舞臺表達(dá)形式上，不應(yīng)該僅僅局限于模擬現(xiàn)實，而要能夠賦予作品傳統(tǒng)的文化意蘊(yùn)，回歸戲曲的寫意風(fēng)格，使得戲曲現(xiàn)代戲的面貌更為豐富多元。現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作回歸寫意表達(dá)，不僅能夠保持戲曲的藝術(shù)特色，還能為戲曲現(xiàn)代戲注入新的活力、增加新的深度。